摘 要:石窟文化中包含了美学艺术,宗教艺术。石窟艺术是一种宗教文化,取材于佛教故事,兴于魏晋,盛于隋唐。它吸收了印度犍陀罗艺术精华,融汇了中国绘画和雕塑的传统技法和审美情趣,反映了佛教思想及其汉化过程,是研究中国社会史、佛教史、艺术史及中外文化交流史的珍贵资料。

关键词:龙门石窟;北魏时期;造型艺术

中图分类号:K203 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2011)33-0084-01

龙门石窟是中国众多石窟中的一朵奇葩,它是继大同云冈石窟之后,开凿时间早,延续时间长,规模宏大,艺术价值极高的石窟群。因其独特的地域文化、时代审美观,佛教宗派信仰以及开凿造像的统治者等多因素的差别,使龙门石窟呈现出独特的艺术风格。

龙门石窟位于古都洛阳,离市区13公里的伊河两畔。在此之前,北魏还未迁洛。在北魏文成帝和平(460~466年)初复法时,就在平城西五洲山开凿了着名的云冈石窟,这座石窟的开凿一直持续到北魏迁都洛阳,成为中原北方地区石窟寺的开凿中心。云冈石窟对中原北方地区石窟寺的开凿,无论是洞窟形制,还是造像样式和题材都具有很大的影响。《魏书·释老志》说:“太安初(455年),有狮子国胡沙门邪奢、遗多、浮陀、难提等五人,奉佛像三,到京都(平城)。皆云:备历西域诸国,见佛影迹及肉髻,外国诸王相承,咸遣工匠摹写其容,莫能及难提所造者。”他们所带来的3尊佛像,成为云冈石窟雕凿佛像的蓝本。当时的山西逐渐成为了多种艺术的聚集地,“云冈风格”形成了。龙门石窟的前期作品受到云冈石窟中的“昙曜五窟”影响很大。无论从题材方面还是造型方面,仍然隐约透露印度佛教造像的身影,最为典型的是古阳洞和宾阳洞。

古阳洞位于伊河西岸龙门山的中部,是开凿最早、内容最丰富的大窟,本是一座天然的溶洞,在太和十七年(493年)以后,一批随孝文帝迁都洛阳的王公贵族,陆续在此修整洞窟,发愿造像才慢慢成为今天的样子。石窟内雕一佛二胁持菩萨像,主尊释迦牟尼高肉髻面相长圆清秀,身披褒衣博带式大衣,结跏趺坐于长方形台座上,平平的胸腹,给人一种瘦弱的感觉。比起云冈佛像,它已经更加接近南朝士大夫的形貌了。随着石窟的开凿,能工巧匠们逐渐的把他们的所见所闻所想融入到了雕刻佛像中。或许应当时统治者的要求,古阳洞的众龛排列于主像两侧的布局特点,正是现实社会中帝王将相们的从属关系在佛教世界中的生动写照。石窟开始反应当时的生活情景,佛教的本土化也逐步加深了。在迁洛前后开凿的部分龛像中,佛像和菩萨均肩宽体壮,身着袒右式袈裟。这些都保留了云冈石窟早起造型和服饰的旧样式。宣武帝以后旧样式消失,出现面容清瘦,双肩下削,身姿纤细,重在表现人物神与骨的“秀骨清像”形象,成为北魏后期流行的新型造像样式。书法方面,魏碑体的代表着名的龙门二十品就有十九品在古阳洞。

宣武帝时期开凿的宾阳三洞,是龙门北魏时期规模最大、最为典型的魏窟。它的洞窟与云冈“昙曜五窟”有相似之处。其中宾阳中洞是龙门北魏时期造像成熟的代表。它与云冈石窟造像相比,佛像庄严肃穆神秘的感觉已经逐渐消失。宾阳洞西壁的三尊佛像仿佛汉族士大夫般的身着褒衣博带式大衣结跏趺坐于台座上,体态扁平,两肩窄削,衣褶稠密,衣裙下垂遮住佛座。佛的面相清秀,鼻稍宽,嘴角微翘,脸上含着古拙而恬静的微笑,身后有华丽的背光。菩萨身披宽披巾,在腹部交叉穿环。这种形式来源于南朝造型艺术的影响,是拓跋鲜卑模拟南朝制度进一步推行汉化政策表现,同时也符合中原汉民族的审美情趣。主佛两侧各有一个蹲狮。这个蹲狮,原本是大乘佛经中视为护法的兽王与佛像座位结合在一起,被美术界传统上称之为“狮子座”,这种坐式早在西域一带的现实生活中就出现过了。历史记载波斯国,“其王冠金花冠,坐狮子床,服锦袍,加以璎珞”,这大概反映了西域上层社会对这种坐式的偏好。现今收藏于秣菟罗寇松博物馆的两件佛像石刻,其佛陀座坛的底部有数量不等的护法石狮出现,这些表现了印度本土佛教艺术对这一装饰题材的选择与认可。

在伊水长堤的南边,有一个靠路边的洞窟叫做路洞。它的雕造风格与北魏时期的完全不同,显得更加丰富多样与自由化了。路洞中的佛像虽然还穿着褒衣博带式的服装,但却一改过去流行的“秀骨清像”,而变得丰满了。佛像的大衣比以前显得轻薄,衣纹的线条也更加流畅,都紧贴着身体,衬托出佛微胖的身躯。路洞左右两壁为两层列龛,每层刻四个屋行龛,均属歇山顶殿堂式建筑,这些浮雕较好的运用了透视法,为研究北魏到东魏时期的建筑艺术提供了一个完整的图像资料。

这些造像艺术上的新特点不仅出现于路洞,而且同时期的小佛龛也出现了类似的特点。可见,当时的审美取向逐渐从北魏的“秀骨清像”慢慢转变为唐代的“丰腴美”,佛教的造像艺术也随之变化这与社会的新的艺术思潮是分不开的。路洞成为北魏时期过渡到唐代审美取向的一个标志。

自北魏迁都洛阳以后,从社会的各方面向南朝学习的条件比以前便利多了,再加上统治者极力的推行佛教,想通过佛教教义和少数民族汉化来达到国家的长治久安,于是就大兴佛教,雕刻石窟群。而石窟群中的佛教造像则是延续东晋以来流行的秀骨清像艺术风格,到了萧梁时期仍然发展着,但以丰满健康为美的新艺术形式以现端倪。提倡这种艺术新风的第一人便是张僧繇。

张僧繇是南朝最有影响力的大画家,在宫廷秘阁中掌管绘画事务。他擅长人物故事画和佛教画,他绘的佛像,自成一家,被世人称作“张家样”。张僧繇绘画中的人物形象特点,虽然见不到实物了,但唐代和宋代时还流传着他的绘画真迹。唐代的张怀瓘在《画断》一书中认为,张僧繇得到了人体肌肉化法的真谛。宋代的米芾在《画史》中总结张僧繇画的天女、宫女是“面短而艳”。可见米芾与张怀瓘看到的张僧繇的画中人物,都有一种面相与躯体肥胖的感觉。这种艺术造型上的革新,对梁朝的绘画与雕塑产生了极大的影响。龙门石窟北魏后期的出现的微胖的佛像,正是吸收了梁朝新的艺术思潮以及新的审美形象。北魏流行的“秀骨清像”正随着时代的推移而被更加健康的形象所取代。

从云冈石窟到龙门石窟,开启了中国北方佛教本土化的艺术新风尚,从这里我们可以看到时代前进的印记。北魏造像在这里失去了云冈石窟造像粗犷特征,生活气息逐渐变浓更加人性化,逐渐走向温文尔雅、娴静清秀的造像模式,在面部造型方面都是脸型略长,眉如镰刀眼如细月,鼻翼丰满,嘴角略向上扬呈微笑状,使膜拜的人们在敬畏的同时感到亲切;在服式上,云冈造像的偏袒右臂及通臂服式,都是薄衣贴体,而北魏作品变化成长裙、宽袖、垂摆,即汉化了的“褒衣博带”式,从一个侧面反映了人们审美取向的发展和当时推行的汉化改制情况。之后的龙门石窟唐代造像继承了北魏的优秀传统,又贯注了汉民族文化艺术传统,创造了雄健生动而又柔和自然的写实作风。

从龙门石窟北魏造像到唐代时期造像,形成了两大造像高潮。北魏时期秀骨清风,宽袍大袖,表情温和,潇洒飘逸与唐代体躯丰腴,面相圆润,曲线优美,典雅端丽的造像风格,并称为中国古代民族雕塑艺术的典型范例。

龙门石窟艺术,更多表现外来文化和中国文化相融合的特点。是时代发展的产物,因此,龙门石窟自开创之日起,就具有着世俗化、中国化的发展趋势和典型特征,这是在中国石窟史上是毋庸置疑的。

参考文献:

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